Con las dificultades propias del tiempo de posguerra los talleres planeados por Gropius iban poco a poco tomando forma.

El taller de encuadernación era propiedad del maestro encuadernador Otto Dorfner y el de telares de Helene Börner que cerraron tratos con la escuela para enseñar a los aprendices y aunque al principio los estudiantes podían practicar inmediatamente en los talleres, el alto consumo de material llevo al Consejo de Maestros a tomar la decisión, a partir de octubre de 1920, de instaurar como obligatorio el semestre preparatorio de Itten y solamente quien hubiera superado este curso podía continuar en la escuela.

Asimismo tomaron la decisión de dotar a cada taller con un maestro de forma de manera que cada alumno podría acudir a dos personas: el maestro de forma y el de artesanía. De esta forma las clases paralelas con un artista y un artesano proporcionaban al alumno una enseñanza más completa.

Si bien al principio casi todos los talleres se encontraban bajo la influencia de Itten, poco después cedió el de escultura a Schlemmer, el textil a Muche, el de encuadernación a Klee y el de carpintería a Gropius. Solamente permanecieron a cargo de Itten los de metal, pintura mural y en vidrio quien poco a poco y con cada cambio organizativo iba perdiendo influencia.

Kandinsky comenzó a trabajar en la Bauhaus a mediados de 1922 y tomó a su cargo el taller de pintura mural así como una clase de Morfología del Color.

Al igual que Klee, Kandinsky desarrolló sistemáticamente sus clases partiendo también de la síntesis y el análisis.

En 1912 en su libro Sobre lo espiritual en el arte, Kandinsky ya se había ocupado del carácter de determinados colores y cómo el aprendizaje del color había tenido un papel secundario en las clases de Itten , el anuncio de su curso de color vino a llenar un hueco importante.

Partiendo de los colores rojo-amarillo-azul y las formas círculo-triángulo-cuadrado, Klee estudio la interacción de las formas y el color.

Asimismo a través del dibujo analítico invitaba a sus alumnos a descubrir las líneas principales y la tensión compositiva de una naturaleza muerta hasta obtener la estructura coherente de un cuadro abstracto.

Este dibujo analítico se ha de entender como una especie de sistematización de sus años de lucha por la pintura abstracta.

A pesar de que Paul Klee carecía de experiencia didáctica y prácticamente había aprendido todos sus conocimientos de forma autodidacta, aceptó dar clases en la Bauhaus como una oportunidad para cambiar su técnica, el estilo y el contenido de su arte y al mismo tiempo desarrollar una didáctica del arte que se ajustara a la clase de forma.

Klee transformó el aprendizaje de la forma en un aprendizaje pictórico de la forma utilizando para ello la pintura sobre madera para al año siguiente tocar el aprendizaje del color utilizando para ello sobre todo sus primeros cuadros. El propio Klee describía su clase así:

"Veo mi tarea aquí desde el principio, y a medida que pasa el tiempo la entiendo mejor: la transmisión de mi experiencia traducida en formas ideales (pintando y dibujando), experiencia que gira en torno a la construcción de lo unitario partiendo de la multiplicidad. Transmito esta experiencia en parte mediante síntesis (es decir, muestro mis trabajos), en parte mediante análisis (o sea, descompongo los cuadros en sus partes esenciales)".

Al mismo tiempo Klee se esforzaba en distanciarse del método de Itten que apuntaba a una iniciación espontánea de la creación artística.

Johannes Itten fue el personaje central de la primera época de la Bauhaus, provenía de la enseñanza privada e impresionó profundamente a Gropius que le invitó a dar una conferencia en el acto de inauguración de la escuela para pasar poco después a formar parte del cuadro de profesores.

Su método pedagógico se basaba en los pares de opuestos: intuición y método; vivencia subjetiva y reconocimiento objetivo. La búsqueda de ritmo y su creación armónica ocupaban la parte central de sus clases que se orientaban en torno a tres premisas: los bocetos de la naturaleza y la materia; el análisis de viejos maestros y la clase de desnudo.

En la realización de bocetos Itten buscaba que los alumnos expresaran la esencia y contradicciones de los elemento . Asimismo incluía la enseñanza del contraste, la forma y el color. Los contrastes se articulaban también a través de pares de opuestos, respecto a las formas se comenzaba con el estudio de las figuras elementales (círculo, cuadrado, triángulo) y la relación entre estas y los colores jugó un destacado papel en los años posteriores a través de las clases de Paul Klee y Wassily Kandinsky.

En el análisis de los viejos maestros se intentaba buscar las líneas principales, las curvas, el movimiento, el ritmo del cuadro o su construcción intentando liberar lo esencial de entre el complicado todo. Y en lo referente al estudio del desnudo señalar que el objetivo era también encontrar el ritmo interno de la figura humana. La diferencia radical entre el curso introductorio de Itten y los que se impartían en las academias clásicas de artes y oficios, era que en estas los alumnos copiaban objetos y por el contrario Itten enseñaba leyes del color, ritmo y forma de la composición que ayudaban a que el alumno desarrollara su propia sensibilidad artística.

Profundamente respetado por sus alumnos, solía vestirse con un traje "Bauhaus" que el mismo había diseñado y partidario de la enseñanza Mazdaznan (muy extendida en Alemania y que propugnaba una alimentación vegetariana, ejercicios respiratorios, y ayunos entre otras cosas) se rodeó en la escuela de un grupo fiel de seguidores, entre los que se encontraba el pintor Georg Muche, con los que ponía en práctica su ideario.

Si bien Gropius se había esforzado durante tiempo en conseguir una sección de arquitectura en la Bauhaus distintas trabas burocráticas se oponían a su proyecto, hasta que en mayo de 1920 pudo concretarse, aunque no de forma sistemática, bajo la dirección de Adolf Meyer.

En 1923, con motivo de la primera gran exposición de la Bauhaus, se expusieron maquetas de colonias y casas modelo pero fue un encargo privado del contratista Adolf Sommerfeld que encargo a Gropius la construcción de una casa de madera de teca el que brindo a este la posibilidad de apoyar económicamente a la Bauhaus mediante la contratación de obras y de formar el primer taller comunitario. La Casa Sommerfeld fue el primer gran proyecto en común de la Bauhaus y el ejemplo más hermoso de crear una obra de arte unitaria. La decoración exterior e interior esta inseparablemente unida al edificio que evidencia, al lado de las formas expresionistas, la influencia de las casas de la pradera que construía el arquitecto americano Frank Lloyd Wright.

El primer proyecto que se encomendó a Gropius como director de la Bauhaus fue la reforma del teatro estatal de Jena. Este es el primer edificio en el que Gropius y Meyer abandonan el estilo expresionista, como la casa Sommerfeld, y se orientan hacia la arquitectura de De Stijl y de Le Corbusier.

Respecto a la enseñanza de la arquitectura, durante los años 1922 a 1925 Gropius tampoco pudo hacer realidad la integración en el programa educativo de un curso de arquitectura debido a problemas internos pero no obstante Adolf Meyer continuó dando clase en calidad de maestro supernumerario y Ernst Schumann ofreció nuevamente en 1924-25 un curso de dibujo técnico y construcción. Gropius proyectaba la creación de una colonia en el campo en la que convivirían profesores y alumnos, para ello creó una comisión en la que se discutió la configuración de las viviendas e incluso se encargó los planes de la colonia al arquitecto húngaro Fréd Forbát, pero las innumerables pegas de las autoridades regionales y estatales impidieron su realización.

La victoria de la derecha en las elecciones en Turingia, enemigos declarados de la Bauhaus significó el principio del fin de la escuela. La paulatina reducción del presupuesto estatal destinado a la Bauhaus impedía cualquier proyecto de futuro y ante esta situación los profesores dieron un paso políticamente espectacular: En una conferencia de prensa dieron a conocer que consideraban su contrato con la región turingesa finalizado a partir de marzo de 1925.

Y aunque Gropius intentó salvar la situación ofreciendo al gobierno de Turingia la posibilidad de fundar una sociedad limitada que se hiciera cargo del trabajo productivo para limitar el gasto del gobierno a financiar la formación teórica y los gastos de los profesores, la decisión política de acabar con la Bauhaus ya estaba tomada.

Destacar del período de la Bauhaus en Weimar la eficacia demostrada del "sistema de dos maestros" que permitía unir teoría y práctica, y las soluciones estéticas que determinarían el diseño de las décadas de los veinte y los treinta.

El gobierno concedió un crédito a la Bauhaus con la condición de que realizara una exposición donde mostrara sus progresos. Gropius puso toda la escuela a trabajar en el proyecto y el Consejo de Maestros decidió presentar en la exposición una casa modelo en la que participarían todos los talleres.

El pintor Georg Muche aportó el diseño y tanto su construcción como equipamiento debería mostrar lo más avanzado de la técnica. Detalles, que en la actualidad damos por sobreentendidos, se presentaban como auténticas primicias de la Bauhaus: apenas existían los pasillos, todas las habitaciones se agrupaban en torno a la más grande, el baño era fácilmente accesible y la cocina fue la primera cocina moderna con amplias superficies de trabajo lisas y fáciles de limpiar y dotada de los más modernos aparatos eléctricos.

Y como toda innovación la casa recibió tanto buenas acogidas como reproches significativos. Gropius inauguró la exposición que se celebró desde el 15 de agosto hasta finales de septiembre y donde se celebraron conferencias, se interpretó música y se expusieron todo tipo de trabajos de los diferentes talleres y aunque el éxito económico fue menor de lo esperado el impacto propagandístico fue enorme.

Con motivo de la exposición la Bauhaus se había propuesto presentar una nueva apariencia. Las palabras mágicas eran "nueva tipografía" que estaban llenas de la influencia de los grabados De Stjil y el constructivismo ruso. Negro, blanco y rojo eran los colores principales. Lo que era significativo para el contenido se destacaba o se subrayaba. La página impresa ya no era simétrica, sino compuesta en equilibrio asimétrico; bloques, bandas y líneas eran ineludibles. Fue Moholy-Nagy, quien conocía la vanguardia constructivista y la introdujo en la Bauhaus, el que dio el impulso decisivo a la nueva tipografía.

Como consecuencia de estos nuevos objetivos, en ese mismo año, quien reemplazó a Itten como director del curso preliminar fue el constructivista húngaro Moholy-Nagy.

Experimentador incansable, Moholy-Nagy exploró la pintura, la fotografía, la película cinematográfica, la escultura y el diseño gráfico.

El uso de materiales nuevos como el plexiglás, las técnicas innovadoras como el foto montaje y el fotograma, así como medios visuales, incluso el movimiento cinético, la luz y la transparencia fueron abarcados por este pensador extraordinario.

Joven y claro al hablar, la presencia de Moholy-Nagy en la facultad tuvo una marcada influencia en la evolución de la enseñanza y la filosofía de la Bauhaus, ya que el director pugnaba por una unidad nueva entre el arte y la tecnología. La pasión de Moholy-Nagy por la tipografía y la fotografía inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicación visual y la condujeron a realizar experimentos importantes en la unidad de la tipografía y la fotografía. Moholy-Nagy veía el diseño gráfico, especialmente al cartel, evolucionar hacía la tipografía. A esta integración objetivo de la palabra y la imagen, para comunicar un mensaje con independencia absoluta, la llamó nueva literatura visual.

El nombramiento de Moholy así como las reformas llevadas a cabo en los planes de estudio (el curso preparatorio pasa a durar un año en vez de seis meses y las clases de Klee y Kandinsky así como la enseñanza de la forma pasan a formar parte de la educación artística básica) dan inicio a una nueva etapa en la historia de la Bauhaus.

El artista holandés Theo van Doesburg fue el impulsor definitivo del abandono de las posturas expresionistas en la Bauhaus.

Fundador del movimiento De Stijl junto con el pintor Piet Mondrian, siguió con interese el trabajo desarrollado en la Bauhaus y en abril de 1921 se estableció en Weimar esperando obtener una plaza como profesor y donde impartió un curso de De Stijl.

Él deseaba dar clases, pero Gropius sintió que Van Doesburg era demasiado dogmático al insistir en una geometría estricta y un estilo impersonal.

Pensaba evitar enérgicamente la creación de un estilo Bauhaus o la imposición de un estilo a los estudiantes.

Incluso como extranjero Van Doesburg causó un fuerte impacto en la Bauhaus por permitir que su casa se convirtiera en un lugar de reunión para estudiantes y profesores de la Bauhaus, así como por enseñar los principios De Stijl. Las áreas del diseño de mobiliario y la tipografía fueron especialmente influenciadas por la corriente De Stijl. Los alumnos de la Bauhaus pronto se entusiasmaron con la personalidad de Theo y su curso fue un éxito además de que su estancia en Weimar benefició, sin lugar a dudas, el proceso de desarrollo de la escuela.

Si bien Doesburg en la correspondencia que intercambió con los rectores de la Bauhaus criticaba la falta de un "principio general" en esa época Gropius ya andaba buscando un denominador común y los diseños claramente constructivistas De Stijl aceleraron el viraje de la Bauhaus hacia un estilo nuevo.

¿Qué fue lo que originó este cambio?. En primer lugar el papel de la artesanía en la empobrecida Alemania de posguerra y en segundo la idea de Gropius de que la escuela debía ser productiva para asegurar la independencia económica del Estado. Ni que decir tiene que este cambio de orientación fue de vital importancia en la historia de la Bauhaus. La escuela se propuso la creación de formas adecuadas a la industria y a la época algo que hasta el momento no despertaba mucho interés.

La idea de Gropius era la de que los profesores que impartieran las materias fueran de reconocido prestigio y los primeros que se incorporaron al proyecto fueron el pintor y docente Johannes Itten, el pintor Lyonel Feininger y el escultor Gerhard Marcks.

Itten llegó a ser el más influyente ya que fue el que desarrolló el curso preparatorio y el centro del proyecto pedagógico de la Bauhaus. 

En el año 1919 y por deseo de Itten se incorporó al cuadro de profesores el pintor expresionista Georg Muche. Paul Klee y Oskar Schlemmer entraron a formar parte del profesorado de la escuela en 1921 así como Lothar Schreyer que se encargaría del taller de teatro.

En 1922 Wassily Kandinsky que estaba considerado como el máximo representante de la pintura abstracta fue invitado por el Consejo de maestros a unirse al proyecto y así, en un plazo de tres años Gropius reunió a un elenco de artistas de vanguardia con el propósito de que el arte volviera a formar parte de la vida cotidiana.

La ejecución del primer proyecto de envergadura de la Bauhaus provocó el enfrentamiento entre Gropius e Itten. Itten no era partidario de buscar el contacto con la industria y rechazaba los encargos por principio mientras que Gropius los veía como una parte importante que ayudaba al sostenimiento de la escuela y por ello no cejaba en el empeño de buscar posibles clientes.

Así en abril de 1923 Itten abandona la Bauhaus y se traslada a dar clases a un centro de la secta Mazdaznan en Herrliberg dejando expedito el camino para un nuevo concepto de educación en cuyo centro no se encuentra ya el individuo sino el logro de nuevos productos industriales. La consecuencia de esta decisión fue el paulatino abandono de la artesanía y el cambio de rumbo de la filosofía expresionista de la Bauhaus en busca de su unión con la tecnología y la industria.